"Caminando a través de un denso bosque. Las más extrañas
flores y plantas atraen nuestra atención a los lados del camino.
Pero nosotros no sabemos dónde estamos yendo, ni tampoco
de dónde venimos. Se apodera del oyente la sensación de estar
perdido, de estar a la merced de las fuerzas primitivas de la
existencia".
Wilhem Furtwaengler
Nos enfrentamos a un problema alquímico. La idea por sobre la materia. Alquimia significa una aceleración sobre los procesos naturales. En este caso el proceso natural, la idea de la mente, no tiene un espacio material donde representarse. El problema científico planteado por Kepler de la escala musical perfecta, que en partes separadas es un hecho, no puede ser resuelto de maneras conjuntas. Cada Clave, o Escala Tonal tiene una serie de armónicos que se representan en fracciones matemáticas. No se ha encontrado la forma de dividirlos, no hay fracción dentro de fracción, de manera que se pueda equilibrar los tonos para que suenen correctos tonalmente y a la misma vez en varias claves o escalas tonales en un mismo instrumento.
El problema alquímico no se solucionó, se puede decir en ese
sentido de Giles Deleuze que desconocemos las posibilidades máximas de los
cuerpos, que aún la música para explorar esas posibilidades, al menos en
occidente, no se ha resuelto. Más bien se ha eludido. ¿Por qué acaso ciertas
inteligencias afirman o parecen tener la capacidad de ubicarse por completo en
el sistema musical? Esta pregunta no es fácil de responder a modo positivo pero
en sí nos indica algo: no tenemos aquí una música universal, algo que pueda ser
comprendido por el común de los cuerpos. Si alguien interpreta todas las teclas
de un piano en orden, tanto blancas como negras, encontrará un sonido que da la
sensación de infinito, que bien sería similar a la descripción del bosque
citada de Wilhem Furtwaengler. El sistema igual
temperado es una simetrización logarítmica de la escala diatónica y sus
tonos (que imitan la escala natural de la voz). Una canción entonces suena
“casi como debe ser escuchada” pero más allá de la ligera desafinación, surge
un problema mayor. El sistema completo nos pierde, no hay en sí una relación
entre canciones, entre escalas. No se puede percibir entonces el paso del
tiempo, el sentido de un sistema global, más bien nos perdemos en el hoyo
infinito del sinsentido.
La ciencia (arte) moderna de la música no contiene a lo probabilístico, como la física cuántica; deberíamos contener al sujeto y no lo contrario.
Deberíamos de la misma forma que en India, afinar para cada interpretación,
utilizar <tonos puros>. Ahora el sistema de música hindú, en principio,
para occidente no tendría sentido, dado que no hay una explicación o teoría concreta
que homologue los diferentes Ragas, y momentos del día en que se ejecutan, en
un mismo sistema lógico. Para el pensamiento occidental eso es inaceptable
porque no tiene garantías de ser efectivamente transmitido entre personas. Lo
que llama la atención es que buscando intensamente en internet, y en algunos
libros es casi imposible encontrar una excelente traducción, no de la técnica,
sino de la técnica más el sentido que tienen los Ragas o podrían tener dentro
de una escala occidental (que es en esencia apenas diferente). Entonces el
problema no pasa a ser una cuestión de mera “falta de fuentes”, pues los
musicólogos pueden no hallar respuestas en textos de lenguas antiguas, de
ciencias que tenían menor tecnología de medición; tienen licencia para perderse
en los textos griegos antiguos de teoría armónica. Pero sorprende que la
academia presente un sistema como el igual
temperado, como una respuesta práctica, una mera cuestión de
instrumentalización, cuando a pesar de no encontrar certezas en los textos
griegos se puede sin embargo observar que la otra mitad del hemisferio
(Oriente) continúa utilizando sistemas similares a los paradigmáticos e
indescifrables sistemas musicales de la Grecia Antigua que podrían enriquecer
el lenguaje y los sentidos musicales. Evidentemente se trata de una falta de
interés, o un discurso de ocultamiento.
Para colmo de mayor confusión, las traducciones que se han
realizado, tanto como la invención del sistema igual temperado, han tenido, en muchos casos, finalidades prácticas.
Entonces podemos imaginarnos la confusión o perdida de una línea histórica que
esto pudo haber generado. Hoy en día las fuentes pueden corregir viejas fuentes
erróneas. Como es el caso de los estudios de ciertos etnomusicólogos
contemporáneos, se puede leer en Arane de
Richard Dumbrill y en Critical Nexus,
de Charles M. Atkinson. Sin embargo el sistema musical está arraigado en las
costumbres, la música se convirtió en Arte. Aquello que para Kepler, y
cualquier pensamiento neoplatónico de la época, era una Ciencia en el
quadrivium griego, junto a la matemática, la astrología y la geometría; La
música hoy no es motivo de búsqueda ni de precisión, es más bien un campo de
incertidumbre existencial para los artistas modernos. Y de ese campo extraen
sus grandes obras. En otros casos, la música popular, pero no tradicional, es
decir, aquella expresión de costumbres folclóricas que puede asimilarse bien a
la cultura de un criollo o un flamenco, queda sublevada por el paradigma
occidental. Una guitarra occidental que narra la presencia de pueblos mixtos.
El mito de la música en la contemporaneidad
Documental sobre Mbiras y la cultura
de la Música Shona de Zimbawe
No hay que pensar que la introducción de un elemento erróneo
siempre devendrá en un error, ya que este puede transmutarse, lo contrario
sería asumir que los espectadores o los receptores son tontos. Se han hecho
cosas fantásticas con el sistema occidental y en sí permite muchas mezclas de
“sonoridades culturales”. Por ejemplo analicemos el caso del blues y el rock,
devienen de áfrica se dice comúnmente. En África una música autóctona muy
renombrada, es la música Shona de Zimbawe, se llama Mbiras, son unas kalimbas
que están afinadas de forma microtonal. Por ser música tradicional tiene similitudes
con otras etnias. Las Mbiras (nombre que también se le otorga al instrumento)
se afinan según el humor que causan, unas se asocian con la lluvia, otras con
la noche, de forma similar a los Ragas de India. Lo extraño es que muchas veces
Mbiras afinadas de distinta forma se interpretan en conjunto con un mismo
patrón rítmico. Entonces diferentes temperamentos musicales se entrecruzan. El
cantante por lo general ejecuta notas breves, como si fueran voces más
mundanas, o como si acompañaran en segundo plano, como si gozaran del jolgorio
del instrumento. Esto es muy en oposición a la música de India. Es más fácil
relacionar la música de India, y las escalas árabes en general, con la música
sinfónica de occidente. Pero la mezcla de temperamentos y el canto breve y
entrecortado en Mbiras es más fácil de relacionar con el Blues y posteriormente
el Jazz. La indefinición del temperamento, la falta de rubato que son tiempos indefinidos en el sostén de un tono, le
quitan la solemnidad que comparten la música sinfónica y los Ragas de India. No
es que ejecuten escalas muy diversas sino que tienen estilos instrumentales y
rítmicos diferentes. La indefinición del temperamento en el Jazz permitió que en
medio de improvisaciones se utilicen escalas cromáticas de estilos árabes, como
en el disco Meditations de John
Coltrane. En el climax de su interpretación Coltrane es libre de introducir
elementos de otros temperamentos
culturales. Sun Ra o Fela Kuti son otros exponentes en este tipo de
técnica. De la misma forma Jimi Hendrix con el bending (estiramiento de la cuerda), en la guitarra eléctrica,
consigue trascender En el sistema occidental, el lenguaje que se acompaña como
explicación al mismo sistema.
Lo que se intenta indicar aquí es que no se trata meramente
de una cuestión técnica sino también de un discurso y una problemática
sociocultural. Sin embargo tampoco es tan fácil de sondear, hay una cuestión de
acceso y negación de acceso, un problema de materia. Quizás el peor error del
positivismo materialista y las tendencias sociales que devinieron no haya sido dar
respuestas prácticas que se convierten en convenciones, sino asumir que esas
respuestas prácticas debían renovar los términos semióticos, que el mito de la
historia debía narrarse como si tuviera nuevos inventores, que la lengua del
pasado debía re-significarse según las cuestiones prácticas. Los posteriores a
esta tipología de divulgación no pueden en sí tolerar la ilusión de una “nueva
historia”. Los músicos mencionados buscaron trascender los esquemas para
obtener una aproximación más elemental o arcaica a la música. Es por eso que
hoy se han convertido en íconos.
Así como Jimi Hendrix era una periferia en el jazz de la
época y posteriormente Miles Davis pensó que lo que hacía Hendrix era mejor que
su propia música e inclusive adaptó toda su performance a lo nuevo escuchado.
Jimi Hendrix también pensó que King Crimson era la mejor banda del momento,
como narra Robert Fripp en una entrevista. La periferia del Rock era el Rock
Progresivo. Entonces mientras que las periferias populares se religaban en la
“religión del rock”, había otro grupo de músicos experimentadores que tuvo
menor difusión. A Harry Partch no le gustaba la música que hacía John Cage y
probablemente al revés también, era una disputa entre compositores sinfónicos contemporáneos
que comenzaban con mayores grados de experimentación, una década antes de la
explosión de los 60’s. La verdad es que los rockers contemporáneos han tomado
mucho de ambos. Hoy muchos afinan sus instrumentos de formas no-convencionales,
ósea no utilizan la convención La=440hz, y muchos otros utilizan sonidos
atonales en cintas que los mezclan con sus canciones. Partch era un
investigador de la consonancia musical, quería descubrir la matriz musical si
es que la había, utilizó las viejas teorías pitagóricas para armar una Citara gigante que contenía divisiones
fraccionarias microtonales pero afinadas al estilo Just Intonation que deviene de la Escala intensa diatónica de Ptolomeo. Se conoce que ese método de
afinación es más puro que el igual
temperado, tanto por su imitación de la voz humana como por el sentido de
la simpleza de su racionalización en números matemáticos, pero también siempre
ha sido un poco incompleto. El ejemplo más claro es que tiene una séptima mayor
que está varios Hertz por debajo de la que utilizamos en occidente, y ambas son
válidas, es ahí que surgieron muchos experimentadores microtonales. Y aquí
precisamente surge un punto a remarcar porque en la música de India están ambos
tonos, de los dos sistemas occidentales mencionados, están ambas séptimas
mayores o ambos Ni del SaReGaMaPaDhaNi. En India las
nomeclaturas son tonos, es decir, son por su sentido interválico y no son notas
de altura fija, como un La que
siempre es, en la octava media, 440=Hz. En India La puede ser Sa si es la
nota central de la canción, si Do es
la nota central entonces a La le
corresponde Dha.
John Cage, a diferencia de Partch, si bien utiliza el
I-Ching, que tiene un devenir tradicional, no cree en una armonía sistémica o
centralizada. A través del I-Ching utilizaba el azar y lo convertía en patrones
matemáticos arbitrarios. Él creía no tanto en la música sino en escuchar los sonidos puros que no necesariamente
estaban, según él probablemente creía, inmersos en un sistema de armonía o
música relacionada por consonancia, por un sentido. Su potencial crítico a la
música tonal de occidente que presuponía una gran racionalización fue punzante,
bajo la dioptría de la obra de Cage, la música occidental es otra simple música
popular de sentidos tonales comunes.
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| Cítara construida por Harry Partch Se pueden oir fragmentos interactivos aquí en este link |
Si nos guiamos por el pensamiento de Gadamer en Mito y Logos, si tomamos la oración
donde afirma que para que pueda nacer una cultura y desarrollarse se necesita
la tierra fértil del mito, entonces todo este mito musical del siglo XX cobra
sentido. Es más probable oír hablar sobre la hilarante presentación de John
Cage en 4’33”, donde un músico sentado frente a un piano se abstiene, durante
la cantidad de tiempo que es el nombre de la obra, a ejecutar una sola nota;
que oír hablar sobre el Citara Gigante que
construyó Harry Partch. Hay una relación mítica y pragmática en todo eso y muy
probablemente devenga de una cuestión mayor que nos aleja de una verdadera
búsqueda por la música. La música no es el objetivo del mito narrado. El
objetivo del mito está en el seno mismo de su creación. El mito tiene por
objetivo trascenderse, desenmascararse, pero también tiene su propia barrera
que es la propia cultura. Allí donde se haya el límite del problema
sociocultural es donde el mito se detiene y pierde su búsqueda musical.
El problema es principalmente semiótico, haya sus barreras
en el límite cultural del significado de la palabra, así música para el
occidental no es aquello mismo que es para el músico de India. Donde hay un
mito es que falta una verdad, así música para el occidental no es La Música.
Como sería ésta en el mundo de las ideas platónico, en la capacidad humana de
percibir sus posibilidades. Es importante remarcar que no se trata de una
percepción metafísica, hay pruebas físicas y aproximaciones reales como se ha
citado al principio a propósito de Kepler. La música para el occidental quedó
en el plano de <Esa música que emana de los instrumentos, del sistema igual temperado, de ese sistema frondoso
como un bosque encantado sin señalizaciones>. Entonces cuando se narra el
mito, se narran aquellos hechos que han superado a la bestia mítica, en este
caso, el bosque del instrumento igual
temperado; aquellos que han trascendido la falta de señalizaciones. Al
principio del mito se decoraba el bosque con señalizaciones pequeñas y parecía
asombroso poder hallar guía aunque sea por ciertos páramos o pasajes, cuando la
música neoclásica afloraba. Luego los románticos se atrevieron más y nos
mostraron que el bosque podía vibrar mucho más sin perdernos. Finalmente con
Jimi Hendrix vimos que todo el bosque era nuestro, que podíamos correr desnudos,
que no habría ningún problema en su falta de señalizaciones. Pero en cierto
punto ninguna de todas estas narraciones son ciertas, por eso es que son
míticas, al fin y al cabo son música, vienen del mundo, no hay nada nuevo en
las diferentes aproximaciones, todas y cada una de ellas son válidas. Y esto
inclusive podría homologarse con la idea de John Cage, hay que escuchar los
sonidos como son, no como pretendemos que sean. Pero en el hombre parece
permanecer otra verdad que no es el sonido, sino la música, razón por la cual
este texto mismo tiene sentido. Es la misma razón por la cual Harry Partch o La
Monte Young han tenido menor difusión que Cage y ni cercana difusión a la
posterior explosión del rock de los 60’s. Es casi un efecto neurótico, el
occidental en un punto no se enfrenta con el problema de la música, se
enfrenta, en cambio, con la institución, con la academia de su sistema
lingüístico, de las explicaciones que rodean al paradigmático sistema igual temperado. Porque en sí la música
no tiene un problema o un mito, la música como el mundo, fueron y han de ser
siempre algo que está desde antes y perdurará por siempre, algo que funciona y
vibra tanto como la vida del hombre y de la cual es parte.
Entonces es un problema material, nadie tiene acceso a la Citara Gigante de Harry Partch, pero no
sólo al instrumento en sí, sino a la compleja matemática y los conceptos
musicales que definen el microtonalismo.
Este problema surge por la disposición misma de los conceptos académicos y los
instrumentos occidentales que están a disposición de los músicos. Hay, entre
ellos, una necesidad de comunicarse, y narran el mito para suplir esa falta en
la comunicación, aquello que sus instrumentos, y el sistema lingüístico que lo
acompaña, no pueden realizar por naturaleza.
Pero que la música, según comúnmente percibido, sí puede por su misma
naturaleza.
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| Athanasius Kircher, Turris Babel 1679 |
Y en ello hay una problemática más grande, no sólo la falta
de materia o la desculturalización o más bien la ilusión de culturalización del
erudito de occidente, generan ese problema. No es simplemente una ignorancia
interna, ya que vimos como el mito enriquece y denuncia esa ignorancia, a través
de sus propios medios, la ruptura en el sentido del sistema igual temperado. Hay una ignorancia
mayor y está en la barrera cultural. Quizás el abismo sea tan grande como lo
fue la Torre de Babel de los pasajes bíblicos. Quizás sólo nos quede admirar la
aproximación que han tenido autores como Kepler, que ha buscado en los astros
el sentido de la música, de la misma forma que los antiguos, al no poder hallar
en los textos suficiente guía. O también Harry Partch, que se ha dedicado a
afinar instrumentos según el poco conocimiento que había sobre la música de la
antigua Grecia. Pero hay algo que es seguro y es que hay un error evidente, y
que no tiene simplemente que ver con una cuestión técnica en occidente de la “necesidad
de construcción de instrumentos politonales” sino con un problema de semiótica,
con una negación del conocimiento. Y es que no se debe adaptar, re-significar
la palabra, según principios prácticos, sino que al contrario debe
reivindicarse en sus sentidos originarios y en sus amplias posibilidades
universales donde lo imposible es aún más fortuito que lo improbable. Así, si
bien el mito de la música encuentra sus propias barreras en la sociocultura
occidental, más allá de sus incertidumbres el hombre puede ver e intuir un
significado ulterior.
Temperamentos Culturales – El sentido detrás de la
técnica
Ahora voy a citar un ejemplo técnico, en la semiótica
musical de occidente, que no intenta funcionar como prueba de lo anterior
narrado, sino de ampliar las pistas para el cuestionamiento del sentido
otorgado a la música o a lo teórico del sistema musical. Y también dilucidar un
poco más los conceptos más periféricos del común de la teoría musical, donde
microtonalismo y cromatismo a veces cobran significados diversos.
Lo primero a citar es que cromatismo pareciera hablarnos del
color por su etimología griega. De hecho el término deviene de la Grecia
antigua aunque sería complicado afirmar con qué sentido se lo adjudicaron al
hecho musical. En música, Cromatismo
se entiende por <serie de semitonos>. El concepto deviene de la Grecia
Antigua donde había tres géneros, Diatónico (es la escala de tonos y semitonos,
es una escala que imita una voz cantada humana), Cromático (es la escala que se
divide en semitonos), Enharmónico o Inharmónico (es una escala que se divide en
cuartos de tono). Ahora, para los Griegos eran tres géneros musicales y si bien
utilizaban un heptágono para enseñar música, que indicaba el uso de escalas
heptatónicas, los géneros se comprendían en tetracordios, disposiciones de
cuatro tonos. Según lo que se puede leer en las fuentes bibliográficas no eran
<series de semitonos>, no es el mismo sentido que se le da a cromatismo
en la teoría actual de occidente. Era un género musical, no un mero aspecto
técnico. Se puede notar su musicalidad
en la figura del tetracordio, según las fuentes los ejemplos son de una tónica,
dos tonos (sean cromáticos en semitonos o enharmónicos en cuartos de tono) y
luego la proporción restante hacia otro tono musical llamado mese, que puede ser pensado como una cuarta justa occidental o un Ma hindú. Esa proporción restante creaba
la musicalidad y no era entonces un
concepto técnico en el que desde la tónica se dividía una escala en <series
de semitonos> como se entiende por muchos hoy en día.
Bien, por más que el sentido más común para el término
<cromatismo> sea una respuesta práctica, también en occidente tuvo un
sentido teórico y llama la atención porque se utiliza menos en ese sentido, que
sería más similar a lo que buscaron los renacentistas y Kepler a propósito de
la música. Es complicado hallar fuentes de si en la antigüedad había algún
término para lo que en occidente se llama modulación o transposición, ya que
fue en ese sentido que el término cromatismo cobró un sentido teórico en
occidente durante el renacimiento y posteriormente. Hay una razón material por
la que esos términos no podían ser tan fácilmente deducidos en la antigüedad.
Para una correcta afinación, los instrumentos antiguos, tradicionales, se
afinan en base a una nota madre o tónica y luego se divide la escala en base a
esta (ya sea por trastes o a ojo pisando la cuerda con los dedos). La división
natural de la escala genera una problemática, como se mencionó al principio de
este texto a propósito del problema alquímico, los tonos no permiten
modulaciones. Es decir que si tengo un instrumento afinado en Do, la nota Mi estará afinada respecto a ese Do y estaría desafinada si se insistiera en la ejecución del tono Re como tónica. Con lo cual transponer o
modular son conceptos impensables, de la misma forma que en los Ragas, había
que re-afinar todo el instrumento para cambiar de escala o tónica. En ese
aspecto podemos notar una gran diferencia entre la música autóctona y la música
de occidente pero en el sentido perceptual del mundo completo no. Las escalas
son similares y los tonos aproximados también. Musicalmente hablamos de la
misma música con ligeras desviaciones de temperamento o bien se puede decir
<pequeñas desafinaciones>. Se suele decir que esas desviaciones de
temperamento son lo que genera las diferentes culturas y particularidades
estéticas de las diferentes músicas del mundo. El timbre modifica la altura de
un tono y sus posibilidades de resonancias armónicas, es decir, afecta el temperamento;
las tendencias de los tonos a ir por una escala u otra, o ligeras desviaciones
dentro de esta. Por ese motivo se afirma que el uso de ciertos instrumentos
afecta el temperamento de los armónicos de un tono o de una armonía (una serie
de tonos de una posible escala). Esto nos devuelve diferentes “estilos
culturales”. Se suele decir también que la guitarra se toca por armónicos falsos, hay una técnica que
remarca esto, luego de punzar con la púa una cuerda se la hace rebotar en el
dedo gordo y provoca un armónico falso,
esa técnica es común de usar en los virtuosismos de la guitarra eléctrica. La
técnica denota, a manera de ejemplo, lo que sucede en la guitarra; no es lo
mismo punzar en un lugar que en otro, así como la cuerda está dividida en tonos
por el dedo o por trastes apretados, así como también donde se la punza divide
y genera un armónico falso. Sobre
todo ante el frondoso bosque del temperamento
igualado, <la guitarra se vuelve un instrumento azaroso ¿Cuáles son las ligeras masas que desvían el
temperamento hacia una u otra escala? ¿Habrá algo de física azarosa en el
instrumento o todo está controlado por el autor musical?> Alcanza con
imaginarse que luego de ejecutada una nota, el ritmo y las resonancias ponen en
juego un sinfín de posibilidades con el resto de las cuerdas afinadas del
instrumento y los tonos del universo. La resonancia propia del instrumento
afinado, el resto de las cuerdas que retumban tras el tono originario ejecutado
vibran azarosamente. Es importante reiterar que el sistema del temperamento igualado está en puntos
medios, con lo cual es propenso a desviarse hacia uno u otro lado dependiendo
de pequeños movimientos físicos.
Por ejemplo el Sitar, que es un instrumento algo similar a
la guitarra, tiene cuerdas simpáticas, éstas se afinan nuevamente cada vez que
se va a ejecutar un Raga. Esa simpatía hará que el temperamento de la escala en
las notas ejecutadas en los trastes no derive en otras tonalidades, en otras
escalas o música, ya que vibran constantemente conteniendo una cierta Forma armónica.
 |
| Mbira de música Shona de Zimbawe |
Ahora por ejemplo, una Mbira de Zimbawe va a tener un
temperamento musical determinado, la afinación ya define sus posibilidades
musicales, no tiene tonos que pertenezcan a otra música. Eso no significa que
un cierto tono escuchado por un oyente no le recuerde a otra música y a otra
escala que evoque ciertas armonías en el interior del alma a través del
recuerdo, pero el instrumento en sí no gozaría del mismo azar.
Lo que se puede
pensar del instrumento de occidente es que no necesariamente ese azar ayuda a
recuerdos de otras escalas armónicas o músicas, puede al contrario, desafinar
ese recuerdo con vibraciones azarosas, ruidosas, llenando el espacio, ya que es
un temperamento aproximado, desafinado.
El concepto de Cromatismo, que fue re-utilizado luego de las
traducciones de los textos griegos durante el Medioevo, cobró un nuevo sentido teórico
luego de la invención del sistema de doce tonos en occidente. Hay que asumir
que los doce tonos estaban y que en algún sentido la música ya los conocía,
pero nadie en occidente los había intentado meter en un mismo instrumento para
que sonaran en simultáneo hasta que lo realizó el padre de Galileo, Vincenzo
Galilei. Cuando apareció el primer ejemplar de instrumento experimentaron
problemas graves, muy renombrados y conocidos como Wolf Note (nota del lobo),
es decir había tonos que chillaban y se desafinaban. Esto es por la misma razón
que un Mi en escala de Do no es lo mismo que un Mi en escala de Re. Una segunda mayor (un
Mi en escala de Re) no es igual a una tercera
mayor (un Mi en escala de Do).
Johann Sebastian Bach realizó el clave bien temperado y
finalmente el tiempo de la academia llegó a la deducción del actual sistema igual temperado. Es decir solventaron el
problema de la Wolf Note simetrizando los tonos, igualándolos. El motivo de la
invención es que dicho sistema nos permite cambiar de clave o tonalidad, es
decir de centro tonal, sin reafinar toda la escala. A esa música que permite la
modulación y la transposición se le dio el nombre de Cromatismo. Pero en verdad
Cromático se utiliza menos en ese sentido, dado que su sentido originario es utilizar
dos semitonos contiguos; y el sentido que surgió en el renacimiento más bien es
de la capacidad politonal que gozaban
los instrumentos. En esta última significación no necesariamente las
inflexiones de temperamento son por semitonos. La utilización del término
cromático es en sí, una respuesta práctica, lo cual no está incorrecto en ese mismo
nivel, pero adaptar la semiótica teórica del lenguaje de las explicaciones
musicales <no induce el por qué musical y profana además el significado
original>. El hecho de que podamos interpretar en un instrumento todas las
escalas o tonalidades sin reafinarlo no indica que sea verdaderamente cromático, en el sentido descripto, ni
tampoco correctamente politonal. Para
que fuera verdaderamente cromático no debería aplanar los colores o como se diría en inglés en su doble sentido flattering the colours (flat en inglés
también es hacer bemol una nota o tono). Debería ser musical, en el sentido
tonal, y para ello hay motivos. El primero es que si es cromático entonces debe
tener los tonos cromáticos, y no tonos aplanados, es decir, debería estar
provisto de los colores que le son
propios; el segundo es que el término cromático se utilizaba en un cierto sentido
tonal que era un género de la música griega antigua. Los semitonos de la música
griega no son exactamente los mismos que los igualados del sistema igual temperado. La música que se
entiende por cromática actualmente es o bien la llamada dodecafonía, o bien el llamado atonalismo,
es decir, interpretar todas las 12 notas de un piano o una guitarra, y se llama
justamente atonal porque está desprovisto de efectos musicales tal y como se
entiende comúnmente respecto a la música tonal o diatónica (aquella que emana
naturalmente de la voz). Ósea no es cromático en el sentido originario. El otro
sentido de la palabra Cromático, que se le otorgó en el renacimiento a las
nuevas capacidades de los instrumentos de transponer y modular, tampoco fue realizado
en su máximo nivel teórico, ya que los tonos se encuentran aproximadamente desafinados.
Las resoluciones de
tensiones en cadencias tonales por transposición utilizan tonos cromáticos,
como en el Jazz o en Debussy o en Eric Satie. Esos efectos que no reconocemos
como canción o tonalismo, son propios del temperamento de occidente. En sí occidente, en su sistema igual temperado,
tiene su propio temperamento cultural
de la misma forma que en la música de Bali, el Gamelan. Ésta tiene sus propios tonos que suenan “desafinados” para
alguien de otra cultura, sin duda tiene una suma de sonidos o tonos compositivos
que un Raga de India no tiene. La diferencia es que en occidente su
particularidad tonal es por un error técnico dado por la simetrización,
mientras que en la música de Bali sus tonos “desafinados” tienen sentidos
estéticos, culturales y quizás mayores sentidos pero <en sí es una creación
musical consciente>.
Gamelan Beleganjur
Música Gamelan tradicional de la isla de Bali, Indonesia.
Nos queda pensar entonces, más allá del problema semiótico
actual que continuaré examinando, que occidente necesitó su propio mito de la
traducción de los conceptos griegos para hacer su propia historia y generó su
propia culturalidad pero entonces sería incorrecto pensar que esa culturalidad
goza de aspectos técnicos más correctos que los que afloran en otras etnias.
Relativismo Musical – El oído relativo y el proceso cognitivo
¿Y por qué no tocamos Sitar o Mbiras y ya?
Bueno lo primero que hay que reconocer es que cada sociedad
necesita su propio mito y los estilos autóctonos son transmisiones culturales
que se dan en el espacio de la propia comuna. Lo que habría que pensar es por
qué occidente no hizo su propia versión cultural y en cambio devino en una
historia tan tecnicista, tan sistémica, que pareciera no asimilarse en diálogo
con otras culturas. Para poder examinar los motivos hay que revisar el mito y
los quiebres históricos. Occidente cuenta tres historias fragmentadas. La
Grecia antigua mezclaba la ciencia con el mito en las escuelas dogmáticas
pitagóricas y luego en la filosofía helénica de Platón, por otra parte la
Gnosis Medieval mezclaba la religión Cristiana con los mitos de la antigüedad y
la astrología, y por otra parte sobrevino el iluminismo científico que nos
lleva a la tercera parte de historia en occidente. La cultura para occidente se
vuelve técnica, y la otra cultura histórica. Occidente se alimenta tanto de la
cultura del pasado como de las “subculturas” que lo rodean, que están reducidas
a la dioptría técnica. Pero hay que pensar que occidente no siempre fue así,
que hasta dos siglos después del Medioevo occidente narraba aún sus propios
mitos sin la dioptría técnica.
El hecho de que la tendencia occidental actual sea la
entrega inmediata y notarial de garantías tecno-cientificistas que
supuestamente comprenden cualquier material, ya que puede ser objetualizada
hasta la cultura, no significa que esté desprovisto de mito sino al contrario
que debe hacerse una lectura muy particular del mismo.
En un documental, que prolifera en internet en estos días,
llamado “How the music Works”, “Cómo funciona la música”, podemos notar como se
narran las explicaciones de la teoría musical en occidente. Alcanzan, en sus
explicaciones, a decir que la sensación musical depende si se trata de un tono
o un semitono. Esa explicación es matemáticamente incorrecta pues como he dicho
en reiteradas ocasiones, no hay entre Re
y Mi un tono como lo hay entre Do y Re
si el instrumento está afinado en Do,
dado que lo que importa es la distancia de la tónica, el efecto musical se
expresa desde Pitágoras a través de fracciones matemáticas distintas que
dividen la escala pero siempre desde la tónica. Lo magnifico del sistema igual temperado es que <nos permite
cambiar velozmente de tónica>, pero ello no significa que la música
intrínsecamente funcione naturalmente y se sistematice de esa forma. Inferir
dicho concepto hablando de música también es un problema cultural pues omite el
hecho de que esos tonos y semitonos no están igualados en todos los
instrumentos orientales. Es decir, no hay explicación satisfactoria en
occidente, no está ese triunfo de la razón, que Gadamer nos indica, no se
realizó y de ahí el crecimiento en lo patológico del pensamiento occidental.
Tener que explicar las deficiencias del objeto respecto a la naturaleza, para
un occidental como para cualquier persona de cualquier cultura, significa un
fracaso y un motivo de estudio trascendental, en cuya explicación el objeto
pierde su suerte de encantamiento.
Tampoco sería satisfactoria una diferenciación crítica hacia las divisiones de
otras culturas que justificara las divisiones occidentales porque occidente no
tiene en su cultura una mística propia y atractiva, así como tampoco
funcionaría demostrar la verdadera incertidumbre que se tiene respecto a un
sistema global de música, ya que aún no hay un corpus teórico lógico que pueda
explicar las relaciones musicales (o de los intervalos) naturales.
Primera Parte del documental How The Music Works
En “How the music Works”, el conductor describe los
instrumentos autóctonos, más convenientemente como ancestrales o de
civilizaciones extintas, como “limitados por sus diferentes idiomas”. Infiere
que un instrumento no podría dialogar con el otro. En principio es una falacia
pues las Mbiras de Zimbawe están afinadas de diversas formas y se tocan en
muchas improvisaciones en simultáneo. Segundo, niega la verdad en la música.
Una música es música por su sentido idiomático y no por un aspecto técnico,
occidente no creo un nuevo sistema de afinación sino que aproximó desafinando
lo que ya existía de música para intentar que quepa todo en el mismo
instrumento, pero el sentido musical aproxima ser el mismo. La música es tal
por su propia cualidad multitonal, multimodal o multidiomática; que podamos
interpretar una gran parte de esos idiomas en el instrumento occidental no
significa que se puedan hablar todos los idiomas universales de la música. De
hecho proponer una escala, ya sea física, a través detrastes en el instrumento
o a través de un sistema lingüístico para ser utilizado en un violín, es
reducir la inteligencia humana a una cierta escala. < La modulación en
occidente es un proceso deficiente donde surgen disminuidos y disonancias,
tiene su propio temperamento silvestre>.
Esa maestría sólo se puede alcanzar con instrumentos autóctonos, ya sea re-afinando
un Sitar. El hecho de que el proceso sea más lento no lo convierte en incierto.
Al contrario es más certero. Lo que provoca el efecto música no es una escala,
sino una serie de armónicos, estos están en movimiento, ninguna escala por
ahora contempla a todos esos movimientos. Al contrario la armonía más natural
nos indica que cierto azul no permitirá cierto amarillo sino cierto otro
amarillo unos grados por debajo, así funciona la música y ningún instrumento
puede captarla por completo actualmente aunque la mente sí.
Se ha probado que la inteligencia humana, es la inteligencia
de un afinador, en el sentido de que Tiene Capacidad de Afinar, y no de reconocer
afinaciones como se creyó equívocamente en el mito del niño prodigio con oído
absoluto. <Los estudios científicos recientes de la facultad de Rochester afirman
que son los animales los que tienen mejor memoria para el oído absoluto>, de
hecho la razón por la cual la mayoría de los humanos no comprende el oído
absoluto es porque está activa la parte deductiva del cerebro, que intenta
comprender, alinear, armonizar de forma sistémica,
los tonos oídos. Esa actividad se halla en otra zona del cerebro y al utilizarse
hace interferencia con la zona más primal del oído absoluto, digamos entonces
que los que tienen oído absoluto saben de alguna forma “apagar” ese lado del
cerebro, y que el resto tiene deficiencias por no haber una correcta traducción
cognitiva, que logre sistematizar de forma
fija los tonos musicales. De hecho el test llamó la atención dado que gran
parte de los participantes no-músicos tenían oído absoluto y gran parte de los
participantes músicos lo contrario. Esto lo consiguieron porque el test se
había realizado con cierta conciencia sobre algunos puntos. Primero utilizaron,
a diferencia del método tradicional, otra forma para el reconocimiento de los
tonos que no fuera a través de los nombres de las notas. Emancipándose del
lenguaje exclusivista de la nomenclatura musical, así descubrieron que gran
parte de la comunidad sin ejercicio musical reconocía la altura fija de los tonos. Segundo, transpusieron la misma melodía,
y los participantes que habían ejercitado la materia musical reconocieron eso,
en vez de notar si eran los mismos tonos o no, reconocieron que la Forma Armónica, la distancia entre los
tonos (el intervalo) y la cadencia (ritmo y orden) era la misma. Esto se
realizó en conjunto a otros tests sobre animales, las aves reconocían perfectamente
las alturas fijas pero si se
transponía ligeramente la melodía se desorientaban por completo. Es decir que,
irónicamente, la zona más evolucionada del cerebro y única en el humano es la
del oído relativo. Es lo que le da al humano la capacidad de entender las
múltiples formas más allá de su contexto. El oído relativo tiene la capacidad
de Traducir, de Transponer, de buscar una forma universal en todas las formas.
El oído absoluto en cambio es un reconocimiento automático del cerebro, como la
alerta, estas formas se ven en interferencia ante la conciencia humana en su
capacidad de reflexión y atención emancipada.
Otra vez la ciencia empírica, existo y luego pienso, ha desplazado los falsos paradigmas que
enaltecían los mitos infundados. Pero cuál fue el truco más sencillo para ese
descubrimiento sino asumir dos cuestiones éticas en el auto-reconocimiento de
lo erróneo. Hubo que asumir que la nomenclatura de la teoría musical occidental
no era cognitivamente correcta y jamás podría haber ayudado a dilucidar las
verdaderas tendencias. Si la inteligencia del humano, deriva hacia la física
cuántica, hacia el relativismo; y su capacidad es poner relatividades en juego,
entonces nunca un sistema de tonos fijos podría ayudar esa capacidad. Ya sean
estos tonos fijos por como están dispuestos en los instrumentos o tonos fijos
por como están dispuestos en la nomeclatura (Do, Re, Mi). Es un buen momento
para recordar que en India los tonos no son fijos sino que son relativos, los
nombres fijos son ciertas posiciones fraccionarias de intervalos, el SaReGaMaPaDhaNi como los grados
occidentales I, II, III, IV,V, etc. que pueden tener desplazamientos de
afinación y altura por lo cual son tonos relativos y no absolutos.
La realidad teórica es que el sistema igual temperado, al simetrizar los tonos y por ende las escalas, no
nos arroja <tonos puros>. Es decir, no acompaña la inteligencia relativa
que mide las distancias porque arroja distancias inexactas. Como se puede leer en mi texto anterior Un raga para despertar, esto provoca un
problema aún mayor, <los occidentales acusamos de desafinados a las personas
que no ejercitan el canto dado que cantar en occidente es una experiencia de
aprehender a desafinar la voz con el instrumento>, como dice un proverbio
popular “Nunca discutas con un imbécil, te hará descender a su nivel y allí te
ganará por experiencia”.
Hay una página web,
aunque probablemente ya lo hayan pensado muchas personas, que propone el
sistema Cromatónico. Dicho sistema no
solucionaría el problema de los intervalos en el temperamento de la afinación
pero al menos nos aproxima a lo que sería <un sistema musical occidental más
razonable en lo cognitivo>. La única diferencia que tiene el Cromatónico, es que se reemplazan lo que
en occidente se llama alteraciones o accidentales por nuevas nomeclaturas,
es decir, en vez de tener un Re bemol o un Do sostenido, que para el oído
absoluto es el mismo tono, tendríamos un nombre para esa tecla negra de piano,
por ejemplo Ko, y así sucesivamente podríamos tener Do, Ko, Re, Me, Mi, Ti, Fa, Fe, Sol, Sal, La, Le, Si llenando los
doce tonos. De todas formas esto no modificaría un problema más intrínseco,
porque la música no es un problema de sonidos absolutos, sino de Formas Armónicas que se posan de forma
relativa, dando sentido a esos sonidos. El bemol o sostenido tiene una razón de
sentido aunque no siempre se aplica en un buen sentido musical. En los tonos
relativos del SaReGaMaPaDhaNi también
se marcan esos accidentales que es más símilmente asociable a los nombres de
los grados occidentales 2° (II) mayor o 2° menor, 4° (IV) justa o 4° aumentada,
ósea, tanto los grados occidentales como los tonos hindúes tienen el mismo
nombre para más de un efecto de intervalo o temperamento. Bien las escalas
diatónicas y sus teorías modales en occidente tienen sentido en la nomeclatura
porque obtengo un Do sostenido como Séptimo grado mayor de una escala en Re. Si en cambio interpreto la escala o
modo Frigio en Do, ese mismo tono fijo cobra el valor de Segunda menor por lo cual tengo al
siguiente tono Re bemol. Pero hay
otras escalas en las que los términos se vuelven más subjetivos, por ejemplo si
interpreto una escala con segunda
aumentada, si bien esto no sucede en la escala más utilizada, la diatónica;
con una segunda aumentada estaría
también ejecutando lo que en la escala diatónica es una tercera menor. Se pisan los sentidos y ¿Cuál es el correcto?
Tenemos términos absolutos para medir las alturas que no son lo que provoca la
música, sino los sonidos, y tenemos términos relativos para medir las
distancias, los intervalos, que son lo que provoca, junto con la tónica, la
música. La inteligencia del hombre, en cambio, funciona al contrario puede
reconocer una distancia en cualquier espacio que esté y un sonido familiar
(como la voz de un familiar justamente) sin realizar ningún proceso
intelectual.
Aún hay incertidumbres sobre si el pensar en sonidos
absolutos interfiere o no en la capacidad musical relativa, en la capacidad de
las formas que pueden transponerse. Probablemente el músico ya comprenda que el
Arte se encuentra no en el conocimiento de lo uno, que está en un punto dado,
sino en las dinámicas de las relaciones. Lo que el test de forma más
interesante ha aproximado es la evidencia fortuita de que el lenguaje de
occidente que vendría a explicar la música es prácticamente obsoleto. <Es
sólo una aproximación teórica que empíricamente es inútil para una propia
alquimia musical en lo cognitivo>.
Futuro - Nomos (νομος) vs. Kinesis (κiνεσις)
Ahora reiterando la pregunta ¿Por qué entonces no utilizar
un Sitar y ya? Podemos hallar una nueva relación con lo mítico en occidente.
Occidente descubrió su capacidad relativa, el sueño de poder desplazar
cualquier centro tonal a gusto sin detener el hecho musical. El problema con el
instrumento autóctono es que está afinado en una tónica o nota madre y todas
las notas tienen perfecto sentido pero sólo respecto a la tónica a menos que se
re-afine el instrumento completo. Ahora la emancipación de occidente cobra
sentido, pero la falacia la encuentra en la propia respuesta práctica al mito
que no trasciende la verdad intrínseca de la búsqueda de Kepler. En vez de
tener una nota madre tiene 12 notas madres y ninguna de ellas entra en una
armonía verdaderamente consonante, al contrario se encuentran ligeramente desafinadas
en distancias inexactas.
Uno podría sencillamente pensar entonces que cualquier
instrumento autóctono tiene más sentido y de hecho lo tiene pero no se aproxima
a lo que occidente busca, aunque sí se encuentran desprovistos del error
técnico. Probablemente la única razón por la que occidente no necesitó renovar
aún toda su doctrina musical sea por el hecho de que puede recrear la música de
oriente bien utilizando los instrumentos autóctonos, o bien ahora puede
mezclarlo con sintetizadores de onda y adoptar sus escalas en formas
electrónicas. Entonces la cultura de oriente, consumida por occidente, solventa
allí la misma falta en la narración del mito.
Pero en sí este devenir no tiene evolución alguna consciente
ni para Oriente, ni para Occidente. Fácilmente se puede imaginar como posible
solución subdividir un instrumento oriental y retornamos al planteo original de
que eso no es posible, no hay fracción dentro de fracción que sea posible. Si
se intentara, uno notaría que comienzan a aparecer miles de temperamentos y se
vuelve una tarea de distinción imposible para el músico. De hecho un estudio
actual sobre las escalas demuestra que hay cientos y miles de escalas posibles.
En la afinación fija de occidente la
distancia de un semitono, entre un Mi y un Fa, es de aproximadamente 20Hz, el
humano distingue muy fácilmente (en un contexto musical) diferencias de 4Hz,
aunque de hecho distingue más. De sólo pensarlo cuantitativamente parece
imposible, pero ¿Cómo, sin embargo, toda esa música es parte del ánfora
auditiva del mundo? Tomando lo dicho por Douglas Adams, lo imposible tiene algo
de fortuito que lo improbable no goza, la improbabilidad de establecer un
sistema moderadamente lógico al vasto mundo musical ha sido <un fracaso
empírico que nos ha devuelto eruditos artistas y desafinados no-participantes
de la democracia musical>. En cambio lo imposible continúa vivo en la
mística oriental y la mística de lo arcaico, y es motivo de música en el mundo.
¿Qué mejor manera de oír y ver lo imposible que en la Citara Gigante de Harry Partch? De echar
un simple vistazo al documental donde se enseña como suena, ya se percibe que
hay para el mismo acorde por ejemplo un Re
y su triada, una versión mayor y una
versión menor del mismo, pero no a 20hz de distancia, como el semitono igual temperado, sino en una muy leve
inflexión de temperamento en la afinación del acorde, algo así como si una
pizca de rojo pudiera cambiar todo lo que sentimos en un cierto amarillo. Pero
en verdad no hay mejor forma de notarlo que en las mismas pequeñas inflexiones
de la voz, no necesariamente en tonalidades como el sarcasmo o la risa, sino
aún más pequeñas.
Documental de la BBC sobre Harry Partch
En el minuto 7:00 se observa la demostración de la Cítara
Otra vez entonces, no es la excelente resolución práctica de
occidente sobre los instrumentos politonales, ni el silvestre temperamento que
arroja la escala, no es la música lo que se pone en tela de juicio. Es la
difamación de la semiótica originaria, y la omisión, a través de los conceptos
teóricos con finalidades prácticas, tanto de la historia originaria como de la
legitimidad de otras músicas del mundo lo que genera no sólo una problemática
sociocultural de comunicación, sino una misma incertidumbre interna en los
músicos y estudiantes de occidente, dado que la escala oriental tiene la
consonancia certera de la medida de los intervalos.
El sistema musical igual
temperado no es simplemente un paradigma narrativo. No sólo nos impide una
comunicación sana y evolutiva en práctica entre culturas, sino que también nos
impone una barrera que dificulta alcanzar una alquimia musical de los cuerpos y
un verdadero conocimiento de las capacidades musicales del mundo. Es un
tropiezo en las posibilidades cognitivas y pragmáticas de creación musical, no
sólo por la disposición del sonido en los instrumentos, ya que la mente como
hemos reflexionado a propósito del mito de occidente puede trascender la
materia del instrumento, pero el lenguaje-razón de nuestra cultura y costumbres
es una ley más complicada de sortear. Como los griegos llamaban a la ley, el νομος (nomos), el nombre, la nomeclatura, pareciera tener un efecto mágico
sobre nuestros quehaceres, pareciera tener verdaderos efectos corpóreos.
Cuando Jacques Ranciere anuncia en el maestro ignorante que “un ignorante tiene la capacidad de
enseñarle a otro ignorante aquello que ni él sabe” infiere un doble juego,
alguien que desconozca las fuentes bibliográficas o que no haya tenido
verdadero estudio es capaz de enseñarle, por azar o deducción común,
correctamente a otra persona, pero también es la enseñanza de un ignorante, no
sabemos qué ignora, quizás sus igno-enseñanzas nos vuelvan más ignorantes que
antes de conocer algo. ¿Qué puede volver más ignorante a un músico que
explicarle que la nota Do es una nota
que aparece en casi todas las canciones? Desde el punto de inicio es erróneo,
no sólo por el aspecto técnico de que no es matemáticamente el mismo Do, no sólo por la cuestión del sentido
de que un Do entre ciertos otros
tonos –o espacio armónico– es un cierto Do
(por ejemplo sexta menor si la tónica es Mi)
que en cierto otro contexto (por ejemplo tercera mayor si la tónica es La bemol); sino porque no está hablando de lo que sucede en sí, de la música
y las diferencias que el estudiante nota (y que son verídicas), sino de lo que
ese ignorante limitadamente conoce.
Vale, antes de finalizar, echar luz sobre la cuestión de los
nombres. En una web que revisionan un posible temperamento para la música de la
Mesopotamia antigua el autor nos indica que no hay motivos para asignar nombres
a los tonos absolutos. Es decir, no hay un motivo para indicar que un Do es un
Do, tanto como no hay motivo para que la nota entre Do y Re tenga dos nombres
como Do sostenido y Re bemol. Ahora como forma, los nombres de los tonos en el
sentido de escala y modo, tienen un poco más de sentido pero tanto en occidente
como en oriente los sentidos se pisan. Tenemos más de un Ni en el SaReGaMaPaDhaNi,
eso es porque hay dos séptimas, en occidente se diría una séptima mayor y una
séptima menor. Aunque en occidente también hay un problema similar, la nota Do sostenido o la nota Sol o cualquiera tiene más de un
sentido, ya que bajo el mismo nombre se puede tratar de una séptima menor o de una sexta menor. Es decir, tanto en la
cuestión del oído absoluto, que en la
antigüedad no estaba nomeclaturado y que en la actualidad desconocemos si tiene
importancia o cuál sería esta. Muchos podrán notar una diferencia de carácter entre
una canción en Do Mayor y una en Re Mayor, aunque muchas fuentes afirman
que se piensa que los tonos en sí no tienen sentidos.
Pero con las mismas escalas, los mismos intervalos, las mismas formas
armónicas, parecieran tener diferentes caracteres si se tocan en una tonalidad
(Do) o en otra (Re). A su vez nos enfrentamos con que estos intervalos matemáticos
tampoco son precisos en sus nomeclaturas musicales para el oído relativo, ya
que se pisan sus nomeclaturas con sus diferentes posibilidades de sentido,
habiendo una misma forma de llamar diferentes efectos.
Nos queda pensar ahora nuevas posibilidades, si cada tono fijo
debería tener un nombre diferente, si cada distancia musical debiera tener una
nomeclatura individual, pero si eso no se ha realizado es porque quizás hay
algo en el sentido de la música que no se halla tan entregado a darse a conocer,
al menos no tan fácilmente en este contexto lingüístico-cultural. Quizás los
tonos fijos sean más asociables como colores que como nombres, quizás debería
enseñarse la música en conjunto con la matemática, como en la era de Pitágoras,
para comprender de forma exacta las distancias de los intervalos y las formas armónicas. Quizás su belleza
reside en hallar un sentido universal al orden del cosmos o un lenguaje
universal para las relaciones humanas. Quizás estemos cerca de experimentar las
posibilidades de los cuerpos que Deleuze afirma aún no conocemos, quizás
estemos a un paso de desentrañar el mito del logos occidental que menciona
Gadamer. Quizás haya una respuesta práctica y universal a toda esta maquinaria
mundial que emana música, pero lo que es seguro es que cuanto más nos
adentramos en nuestras leyes técnicas, más nos alejamos de la verdad, y hasta
hallamos pruebas a manera de error. En sí, a partir del momento que se niega al
sujeto, su libertad y su materia intrínseca de estados anímicos y expresiones
naturales, como oriente tildado de escalas exóticas por occidente, más
desigualdad artificial generamos; y cuanta más desigualdad artificial
lingüística haya más desigualdad encontrará el humano en sí mismo. Lo que
parecía igualar los tonos en occidente más diferenció a los eruditos, con sus
nombres nomeclaturales y voces desafinadas forzosamente, de los grandes músicos
que se encuentran ocultos entre los transeúntes que se consideran
democráticamente inaptos para participar del mundo musical. Esa triste
exclusión no sólo genera diferenciaciones en el seno de nuestra cultura, sino
que también adormece la comunicación sana y creativa entre pueblos, no se puede
permitir que el horizonte de los fines, la tierra plana, reduzca la comunicación
global.
Nota Final:
Han sido demasiados los temas a los que se aproxima el
artículo, hay mucho por ver todavía respecto a la anatomía de una octava,
respecto a las inferencias del microtonalismo. También respecto a los sistemas
de afinación y escalas y sentidos, como también dilucidar la diferencia entre
el tetracordio, la música heptatónica y la división en 12 notas. Al menos nos
hemos aproximado a establecer diferencias y similitudes entre oriente y
occidente en sus temperamentos, en esa periferia musical, en un posible sistema
global cromático. Y al mirar la invención de la Cítara de Harry Partch nos aproximamos un poco más a entender el
vasto y rico mundo que nos brinda el estudio microtonal. Aún sin embargo es muy
poco para interpretar qué es el temperamento y cómo podría afectar una posible
musicoterapia o un sentido musical global más allá de los pequeños fragmentos
comparados.
Gamelan:
Aquí se puede escuchar el Gamelan Beleganjur, música
tradicional de Bali, Indonesia. Se puede oír un temperamento muy similar a una forma armónica común en canciones de
occidente pero en mezcla con otros leves temperamentos y un ritmo particular.
Mbiras:
Aquí se puede observar un pequeño documental sobre la música Mbiras y las tradiciones culturales de los habitantes de Zimbawe.
http://www.youtube.com/watch?v=qja5kJ37lYA&feature=related
Documental
How The Music Works:
La Citara de Harry Partch:
Aquí se puede ver el documental donde se muestra la Citara de 43 tonos construida por Harry
Partch. En el minuto 7 comienza la demostración de la Citara, el músico nos
explica la escala microtonal que nos demuestra como un acorde menor tiene a su
lado por una diferencia ínfima armónicos mayores (o un acorde correspondiente
mayor). Obviamente uno junto al otro en el video suena como si estuviera
desafinado pero desconocemos sus posibilidades en mayores contextos.
Aquí se pueden oír, de forma interactiva –ejecutando el
teclado de la pc– Algunos sonidos de la Citara de Harry Partch
En la página web de la que proviene el link se pueden
observar todos los instrumentos construidos por Harry Partch
Aproximaciones a una nueva nomeclatura:
Aquí un link de una página francesa, el autor propone una
nueva aproximación a la música de las esferas, si bien tiene ese título en
realidad propone a la música especulativa en sí pues aún no ha trabajado una
relación con los astros pero nos propone algo interesante, quitar los sostenidos
y los bemoles en el Solfegio, para tener un lenguaje musical más completo. Ya
que no hay motivos para deducir donde termina o comienza un tono y su nombre
correspondiente.
Información de Música antigua y autóctona:
Aquí se puede continuar la lectura, aunque la información
está en inglés. En estos dos links, los artículos fomentan el diálogo entre lo
hallado de la antigüedad, la música tradicional de la actualidad y el sistema igual temperado adoptado por occidente. El
primer link narra sobre el temperamento en la Mesopotamia dando frecuencias
exactas a las notas, el segundo más orientado hacia la música de las esferas y
las ideas de Kepler en comparación con músicas autóctonas y antiguas.
Un poco de Bibliografía
Arane, Richard
Dumbrill.
The Critical Nexus, Charles M. Atkinson.
Para quien quiera leer un poco más sobre el tetracordio de
la música en la Antigua Grecia y un poco más sobre la invención de Harry Partch
puede continuar su lectura en “Divisions of the Tetrachord”
Artículos científicos
- A propósito de la capacidad auditiva en el test de la
universidad de Rochester:
Artículo científico y teoría musical
- Un estudio científico sobre las múltiples escalas del
mundo y un acercamiento a los modos de occidente:
A veces la única forma de aclarar las especulaciones es a
través de pruebas técnicas, la información que está en el siguiente link, es un
estudio científico y no podría sino estar más cerca de dar pruebas de la amplia
multiplicidad de temperamentos microtonales. Además tiene un excelente diagrama
que es muy útil como introducción a las escalas y los modos (sentidos múltiples
dentro de la escala).
